Benefícios da Dança de Salão
Se
praticada com regularidade, a
dança de salão
é um ótimo exercício físico. A
dança de
salão consegue reunir características que nenhum outro exercício consegue com tanta eficá- cia e promove, até certo ponto, uma melhoria global no indivíduo – trabalha psicologicamente fisicamente e socialmente.
Veja os benefícios que a dança de salão pode lhe
proporcionar:
Reduz o estresse.
Quando você dança, você se esquece de todos os problemas
e relaxa. Todo
mundo fica no maior alto astral; Aumenta a energia. Quando você pratica a dança de salão você fica no maior pique e animação para um monte de outras coisas; Melhora o tônus muscular. Embora a dança de salão não trabalhe tão intensamente como a mus- culação, ela pode realmente fortalecer os músculos, especialmente a parte traseira das coxas e os glúteos; Contribui para o controle de peso. Se você está com alguns quilinhos acima do peso, porque não perdê-los de forma divertida?
Excelente exercício cardiovascular;
Fortalece os ossos de suas pernas e quadris; Aumenta o equilíbrio e a coordenação motora. A dança é movimento. Desenvolve a consciência de como o corpo se move e como funciona o seu controle corporal. A dança desafia a percepção espacial e do outro, que está envolvido na dança; Desenvolve o sistema circulatório; Melhora a capacidade mental. Pesquisadores apontaram que a dança de salão pode ser excelente para evitar e reabilitar pessoas com Alzheimer; Aumenta a confiança pessoal; Contribui para a boa postura e alinhamento corporal; Desenvolve o controle pessoal; Contribui para a interação social. O indivíduo na dança precisa aprender a interagir com outras pessoas e isso não fica apenas restrito ao espaço da dança. O sujeito depois de algum tempo passa a se relacionar melhor com todos. Uma ótima alternativa para vencer a timidez. Diverte. Mesmo se a pessoa estiver cansada, a dança é uma atividade divertida. A pessoa pode estar com baixo astral ou triste e quando dança “os males espanta”.
A
dança de
salão favorece
a saúde mental, emocional e física. Você aprende algo
novo e estimulan
te, que é muito melhor que ficar em frente da televisão.
Dançar faz bem ao coração!
___________________________________________________________________________________TERAPIA E PSICOLOGIA DA DANÇA
Embora o conceito de cura não seja genuinamente junguiano, Jung
tem algo especial a dizer sobre a
compreensão aprofundada de terapia e cura. Para o processo psíquico de cura, a relação confiança entre paciente e terapeuta (transferência) é tão fundamental quanto um acontecimento trans-pessoal em que a pessoa neurótica e inibida encontra novamente o contato com suas raízes e vivencia as forças curadoras das imagens arquetípicas. Com o auxílio do terapeuta, de sua intuição e suas interpretações, torna-se possível para o paciente lidar com seus sentimentos amedrontados e complexos traumáticos, revitalizan do-os e ordenando sua psicodinâmica. Nesse processo de múltiplos níveis, o terapeuta não deve impor ao paciente suas convicções e seus propósitos de cura, mas sim observar e aceitar as possibilidades que tem o paciente de se desenvolver. No processo de restabelecimento e cura, as imagens arquetípicas e re- presentações mitológicas conseguem colocar “a parte mais interior do ser humano para vibrar”, a fim de integrar as forças curadoras das profundezas da psique. Importante para o processo de totalização psíqui ca é que as chamadas energias vitais não sejam apenas percebidas e aceitas, mas que conduzam também à transformação fundamental da vida. Quando o paciente, após longo esforço, encontra e reconhece o sentido oculto de um sintoma neurótico, este se torna ultrapassado e sem sentido. Para o processo de res tabelecimento, as imagens, os símbolos e as representações míticas também são importantes, pois ligam às profunde -zas psíquicas e possibilitam, com isso, uma nova orientação.
Assim, com embasamento na teoria
junguiana, a dançaterapia define-se como uma terapia que utiliza os
movimentos corporais e a dança como um processo de integração psíquica. Busca reverter à situação di- cotômica entre mente e corpo, trabalhando a imagem corpórea do indivíduo em sua totalidade, conside- rando o sentimento como motivador, a mente como organizadora e o corpo como reflexo de diferentes emoções e sensações.
No
trabalho de dançaterapia, elementos básicos de dança são utilizados
livres de técnicas rígidas e movi-
mentos formatados. A expressão criativa da dança tem efeito terapêutico provocando sensibilização, rea- ções e questionamentos nos praticantes. Em dançaterapia os movimentos autênticos do praticante são a comunicação entre o terapeuta e o paciente. A observação destes movimentos e sua significação são o objeto principal do processo terapêutico.
A
dançaterapia não deve ser tratada apenas como uma forma de tratamento
para pessoas doentes a ser
trabalhada em clínicas psiquiátricas, mas também tem se revelado como uma terapia de prevenção para todas as idades e aplicável em diferentes processos de intervenção, que busca o crescimento pessoal, au- to- estima e melhora de qualidade de vida.
Helmut HARK, Léxico dos conceitos junguianos fundamentais, p.42.
Maria FUX, Dançaterapia.
Maria FUX, Dança, experiência de vida.
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A DANÇA
NA LINGUAGEM SIMBÓLICA
A dança é
celebração, “a dança é linguagem”. Linguagem para aquém da palavra: as danças
de corteja-
mento dos pássaros o demonstram. Linguagem para além a palavra: porque onde as palavras já não bas- tam, o homem apela para a dança.
O que é
essa febre, capaz de apoderar-se de uma criatura e de agitá-la até o frenesi,
senão a manifestação
muitas vezes explosiva, do Instinto da Vida, que só aspira rejeitar toda a dualidade do temporal para re- encontrar, de um salto, a unidade primeira, em que corpos e almas, criador e criação, visível e invisível se encontram e se soldam, fora do tempo, num só êxtase. A dança clama pela identificação com o imperecível; celebra-o.
Tal é a
dança do rei Davi diante da Arca, ou a que encantava e arrastava num turbilhão
sem fim Meviana
D’jellal ed’din Rumi, o fundador da confraria dos dervixes rodopiantes (mawala-wiyya), e um dos ma- iores poetas líricos de todos os tempos. Tais são também todas as danças principiativas, todas as danças qualificadas como sagradas.
Mas tais
são, ainda, na vida dita profana, todas as danças, populares ou eruditas,
elaboradas ou de impro-
visação, individuais ou coletivas, as quais, em maior ou menor grau, busca uma libertação no êxtase, quer ela se limite ao corpo, quer seja mais sublimada – na medida em que se admita que haja grau, mo dos e medidas de êxtase.
O
ordenamento da dança, seu ritmo, representa a escala pela qual se realiza e
completa à libertação. Não
há melhor exemplo que os xamãs, pois eles mesmos confessam que é com a dança, acompanhada pelo seu tambor, que se consuma a sua ascensão para o mundo dos espíritos. Da Grécia e de seus mistérios, da África, pátria dos orixás e do vodu, ao xamanismo siberiano e americano, e até nas danças livres do nosso tempo, por toda parte o homem exprime pela dança a mesma necessidade de livrar-se do perecível As numerosas danças rituais para pedir chuva não diferem, nesse sentido, de nenhuma maneira, da mais trivial dança amorosa, e a extenuante dança do Sol, dos índios as Pradarias norte-americanas, bem como as danças de luto da China antiga, põem à prova a alma, procuram fortificá-la e conduzi-la pela senda invisível que leva do perecível ao imperecível. Porque se a dança é provação fervente, e prece, ela é tam- bém teatro.
Seria
possível arrolar mil exemplos: o das danças de possessão, como as que se vêem
no vodu do Haiti,
mostra que esse teatro, essencialmente simbolista, tem também virtudes curativas. É essa, sem dúvida, a razão pela qual a medicina descobre – ou redescobre – uma terapêutica da dança, que as culturas conhe- cidas como animistas nunca deixaram de aplicar.
Na Índia,
o protótipo da dança cósmica é o tandava de Xivanataraja. Inscrita num círculo
de chamas,
essa dança simboliza ao mesmo tempo a criação e a pacificação, a destruição e a conservação. Simboli- za, igualmente, a experiência do Yogin. Por outro lado, o Buda Amogasiddhi, senhor do movimento vi- tal, criador, intelectual, leva, no budismo tântrico, o nome de Senhor da Dança.
As danças
rituais da Índia fazem intervir todas as partes do corpo, em gestos que
simbolizam estados
d’alma distintos: mãos, unhas, globos oculares, nariz, lábios, braços, pernas, pés, ancas, que se mobilizam em meio a uma exibição de sedas e de cores, ou, por vezes, numa quase nudez.
Todas
essas figuras exprimem e pedem uma espécie de fusão num mesmo movimento
estético, emotivo,
erótico, religioso ou místico, que é como uma volta ao Ser único de onde tudo emana, para onde tudo re- torna, por um ir e vir incessante da Energia vital.
Nas
tradições chinesas, a dança, ligada ao ritmo dos números, permite organizar o
mundo. Ela pacifica
os animais selvagens, estabelece a harmonia entre o Céu e a Terra. É dança de Yu-o-Grande que põe fim ao transbordamento das águas, à superabundância do yin. O sinal wu, que exprime a não-manifestação, a destruição teria tido, segundo alguns exegetas, o sentido primitivo de dançar.
Na
África, onde a dança é, mais que no resto do mundo, extroversão, ela constitui,
segundo o padre
Mveng, a forma mais dramática da expressão cultural, porque é a única em que o homem, em sua recu- sa ao determinismo da natureza, se deseja, não só simplesmente liberado, mas liberado inclusive de seus limites. É por isso, de acordo com o autor, que a dança é a única expressão mística da religião africana.
No Egito,
onde as danças eram tão múltiplas quanto elaboradas, elas traduziam, segundo
Luciano, em
movimentos expressivos, os mais misteriosos dogmas da religião, os mitos de Ápis e de Osíris, as trans- formações dos deuses em animais, e, acima de tudo, os seus amores.
Jean
CHEVALIER & Alain GHEERBRANT, Dicionário de Símbolos, p.319.
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HISTÓRICO
E MODALIDADES DA DANÇA
Aparentada
aos gestos mais elementares da vida, a dança primitiva logo forjou seus ritmos
e seus ritos.
Dançar era, ao mesmo tempo, viver, transcender o cotidiano, iniciar-se nos mistérios da vida, da morte, da fertilidade. Leitmotiv mágico, depois frase cuja eloqüência se diversificou pouco a pouco, a dança enriqueceu-se de fórmulas, de construções que se tornaram passos tão numerosos quanto às palavras, encadeando-se, traduzindo situações, estados de alma. Utilizando as palavras, depois as batidas de mãos e de pés como acompanhamento, a dança apoderou-se, em seguida, da música.
Esta
união foi tão perfeita que se tornou agradável para o homem participar dessa
harmonia sozinho,
com uma parceria ou mesmo em grupo. A dança de sociedade ou de salão e a dança teatral iriam se dife- renciar rapidamente. As danças de sociedade (pavana, chacona, minueto, valsa, tango), populares e no- bres conheceriam vogas mais ou menos longas. A dança teatral – inicialmente dança de corte executada em um palco, com a finalidade de divertir – logo teve que se sujeitar a regras severas; os primeiros mes- tres começaram a impor normas rígidas a partir do séc. XIV.
Mas as
verdadeiras regras só apareceram no séc. XVII. (Beauchamp foi o primeiro a
codificar as posi-
ções fundamentais dos pés). Mais tarde (1700) , Feuillet tornou suas as primeiras definições de Beau- champ. Entre 1820 e 1830, Carlo Blasis deu à dança seus fundamentos decisivos. Antes dele, Jean Georges Noverre estudou os múltiplos problemas colocados pela dança e pelo balé em suas famosas Cartas (1760) . Expressividade ou virtuosidade, narração ou abstração, a dança pode ser por si só ex- pressão teatral e manifestação artística, Herança do Romantismo. A Sílfide e Giselle, balés brancos, ba- seados em argumentos ingênuos, ainda tocam o coração do público. Os balés abstratos de Balanchine, rquitetura de corpos e de linhas, seduziram o olhar e o espírito.
Recusando
as convocações arbitrárias da dança de escola, Isadora Duncam, com suas
improvisações de
“dança livre”, teve sensível influência sobre Michal Fokine, que expôs seus grandes princípios sobre a dança em carta endereçada ao Times em 1914. A grande onda expressionista tomou conta dos Estados Unidos mais ou menos no mesmo momento em que os Balés Russos de Serge de Diaghilev, após um período de apatia no balé clássico, devolviam à dança um lugar primordial no cenário europeu.
O período
entre duas guerras mundiais conheceu grandes momentos; enquanto os russos
faziam escola,
abriam-se numerosas escolas de dança em todos os lugares do mundo; nos Estados Unidos afirmava-se uma nova corrente – a dança moderna – que teve como iniciadores Martha Graham, Ruth Saint Denis, Doris Humphrey e Agnés de Mille.
O ensino
da dança, em muitos países (inclusive o Brasil ), é ministrado em escolas
oficiais ou privadas.
A dança
de salão, Na Idade Média, a Igreja perseguia, excomungava e considerava
malditos dançarinos,
músicas e festas pagãs, embora permitisse cânticos e outras manifestações que louvassem o Criador. Entretanto, em festivais cristãos, alguns homens e mulheres começavam a dançar “de maneira irresistí- vel”, apesar das sanções religiosas. Com o Renascimento, reapareceram, na Itália, algumas formas de cultura pagã, inclusive o baile de máscaras. Importadas pela França, as danças eram depois reexportadas de forma elaborada e estilizada, voltando freqüentemente ao país de origem praticamente irreconhecí- veis. As danças francesas mais antigas e que guardam relação com manifestações posteriores são, prova- velmente, as danças baixas a as danças altas, do séc. XVI. A primeira, grave e solene, era dançada num compasso semelhante ao dos salmos religiosos; as segundas, ou balladines, de passo saltitante, eram praticadas quase que exclusivamente por saltimbancos e camponeses. A gaillarde e a volta foram intro- duzidas na França por Catarina de Médicis (meados do séc. XVI), no mesmo período em que era dança- da a branle, o que permitia uma quantidade ilimitada de variações. A dança mais famosa do séc. XVII foi a pavana, de origem espanhola, seguida da sarabanda, que não sobreviveu ao séc. XVII; a courante, dançada na ponta dos pés, levemente saltitante e com muitas mesuras, predominou durante o reinado de Luís XIV. Porém, a dança que os franceses levaram à perfeição foi o minueto, que se originou de uma dança rústica (a branle de Poitou); chegando a Paris em 1650, foi musicada pela primeira vez por Luli. Enquanto dança popular, o minueto era alegre e vivo. Ao ser levado para corte, tornou-se mais grave e elaborado. A gavota, que muitas vezes foi dançada como uma continuação do minueto, também era ori- ginalmente uma dança de camponeses (dance de gavots), e consistia basicamente de beijos e cabriolas. Nas cortes do séc. XVIII, os beijos foram substituídos por buquês de flores; logo a seguir, a gavota pas- saria para o palco e nunca mais retornaria aos salões. A écossaise e o galope (importado da Alemanha) forma formas muito populares no fim do séc. XVIII, período em que a valsa, que seria a “febre” dos sa- lões do séc. XIX, dava seus primeiros passos. Na Inglaterra, porém, ela só foi permitida a partir de 1812, e seria proibida na Prússia durante o reinado de Guilherme II (1840-1849). Na valsa, o cavalheiro levan- tava a cauda do vestido da dama, para que durante os volteios ela não pisasse nem tropeçasse, e o par, dançando muito próximo um do outro, girava freneticamente pelo salão. No final do séc XIX, a França produzia sua própria versão, a valsa francesa, enquanto os americanos desenvolviam uma forma mais lenta: o Boston. Ainda a partir da valsa extraíram-se algumas variações: o shottische e o two-steps; a for- ma clássica da valsa era chamada de valsa vienense. Rival desta última, a polca foi um dos ritmos favori- tos do séc. XIX. A mazurca, uma dança coral em roda do séc. XIX, caracterizava-se pela forte batida dos pés no chão.
A partir
de 1910, porém, iniciou-se uma nova era para a dança de salão; a América foi
quem liderou a
transformação; o jazz e os ritmos afro-americanos iriam influenciar as formas de dança. Inspirado na habanera, o chamado tango “argentino” impôs-se como uma das danças favoritas dessa década e das que se seguiram. Nos EUA, o casal Irene e Veron Castle adaptaram o ritmo do jazz a uma refinada dan- ça de salão, o castle-walk, dançada em largas passadas, com o cavalheiro conduzindo a dama ao redor do salão. Esse casal também introduziu o tango e o maxixe (de origem brasileira) no EUA. Entre 1915 e 1935, com exceção do tango e do charleston (surgido em meados da década de 20), nenhuma dança permaneceu em voga por muito tempo. Em 1925, Arthur Murray padronizou a dança de salão moderna, simplificando-a e introduzindo seis passos fundamentais. A partir dos anos 30, o swing e o jitterburg fizeram sucesso, juntamente com o fox-trot. Entre 1930 e 1950, as danças latinas popularizaram-se no mundo inteiro: primeiro o mambo, a rumba e a conga;
Na década
de 50, surgiram o merengue, o calipso e o tchá-tchá-tchá. Por volta de 1950,
explodiu o rock-
and-roll; no início da década de 60 foi a vez do twist e do hully-gully.
A seguir
apareceu o iê-iê-iê, dança que separou completamente os pares, podendo ser
praticada indife-
rentemente por uma só pessoa, por dois homens, duas mulheres, um casal ou mesmo um grupo. Dança de movimentos improvisados, na qual os gestos de cada um independem do outro parceiro, tornou-se a forma preferida das jovens gerações desde meados da década de 60.
A Dança
Moderna foi a dança livre de Isadora Dulcan, instintiva, semelhante à antiga
dança grega, que
reestruturou o rigor e a inexpressividade da dança de escola. Rejeitando roupas apertadas e calçados, Isadora Duncan dançava de túnica e descalça. O prestígio dos trabalhos de F. Delsxarte e de E. Jaques- Delcroze e o sentido rítmico deste último chegaram aos Estados Unidos por intermédio da norte-ameri- cana Ruth Saint Denis, que criou um estilo de dança livre, em que a poesia e o sacro se misturavam. Com o dançarino Ted Shawn, ela fundou a Denishawn School, primeira matriz do que passaria a ser chamada de “dança moderna”.
A dança
folclórica, realizada dentro de casa, nos terreiros ou praças, com diversas
funções: homenagear,
pedir favores ou agradar as forças espirituais, comemorar datas religiosas, vitórias, caçadas, pescas, etc. Indígenas, africanos e portugueses, três povos bailadores, são responsáveis pelo grande número das danças folclóricas brasileiras, denominadas, por Mário de Andrade, danças dramáticas, e por alguns fol- cloristas, folguedos e autos. Não há um nome genérico de origem popular que engloba todas as modali- dades; as denominações mais gerais permitem apenas a divisão de algumas delas em três grupos bailes pastoris, cheganças e reisados. Embora muitas danças se realizam em datas católicas, em todas se mistu- ram tradições ibéricas, africanas e ameríndias, o que lhes dá um caráter exclusivamente brasileiro: dan- ça-de-velhos, dança-dos-pajés, dança-dos-quatis, dança-do-peixe, dança-do-tambor, dança-do-tipiti, dança-de-cupido, dança-de-São-Gonçalo, dança-do-Espontão, etc.
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